摘要： 《寿意图册》册，其形制是清内府最重要、数量最多的册页装裱形式蝴蝶装，即左右翻看，左边空白，右边图画，四周嵌有青色细栏道衬边，明周嘉胄《装潢志》在“衬边”一段中指出：“补缀既完，用画心一色纸四围飞衬出边二、三分许，为裁镶用糊之地，庶分毫无侵于画心”。“衬边”就是现在保护画心的。这种蓝色衬边样式，在《装潢志》中也有明确记载：“前人上品书画册页
尺 寸： 32×29cm×12
创作年代：
估 价： 咨询价
成 交 价： RMB 57,500,000
著录：
1.《石渠宝笈初编》卷四十一，《钦定四库全书》本，乾隆十年（1745）撰。
2.清胡敬（1769-1845）《国朝院画录》见《历代书画录辑刊》第一册，第471页，北京图书馆出版社，2007年版。
出版：
1.聂崇正《宫廷画家陈善与<群仙祝寿图>册》，《紫禁城》杂志，第132-139页，2016年1月15日。
2.聂崇正《清宫绘画与画家》（上），故宫出版社，第154页，2019年1月版。
3.《盛清的世界——康雍乾宫廷艺术大展》，第381页，上海书画出版社。
题签：群仙献寿。臣陈枚恭进。
题识：
1.臣陈善恭画。钤印：陈·善
2.钤印：为·邦（两次）
3.钤印：戴洪印（两次）、汇伯（两次）
鉴藏印：乾隆御览之宝（三次）、石渠宝笈（三次）、御书房鉴藏宝（三次）、嘉庆御览之宝（三次）
展览：“盛清的世界——康雍乾宫廷艺术大展”，上海龙美术馆（西岸馆），2015年8月19日-11月18日。
说明：
1.《寿意图》原为八册，除第四册为十幅，其他各册均为十二幅。流传至今，各有散佚，本册为尚存各册遗页中聚拢而成的十二幅。
2.这组画册的作者分别为：丁观鹏（六幅）、张为邦（两幅）、戴洪（两幅）、陈善（两幅）。
3.据聂崇正先生判断，此组册页极有可能是为雍正皇帝五十岁寿诞而作。
4.现存外笺“群仙献寿，臣陈枚恭进”为《寿意图》册第五册陈枚作“群仙献寿”册的原笺，面板仍为宫装原裱。
5.现藏于台北故宫博物院戴洪《龄寿万年册》八幅与本册中戴洪两幅翎毛作品同属著录于《石渠宝笈初编》之《寿意图》册第六册作品。
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奉诏写得神仙寿 挥毫便是珍禽来
——宫廷画家合绘《寿意图册》考略
《寿意图册》，素绢本设色画。原为八册，每册为十二幅，第四册为十幅，共为九十四幅，每页纵32厘米，横29厘米，经《石渠宝笈·初编》卷四十一，清胡敬（1769-1845）《国朝院画录》著录，所录内容均为：第一册，楼阁，签题“上苑长春”四字，款云“臣孙祜恭画”；第二册，果树，签题“上林兴爽”四字，款云“臣戴正㤗恭画”；第三册，人物，签题“寿比神仙”四字，款云“臣丁观鹏恭画”；第四册，山水，签题“寿山福海”四字，款云“臣陈善恭画”；第五册，人物，签题“群仙献寿”四字，款云“臣陈枚恭画”；第六册，翎毛花卉，签题“龄寿万年”四字，款云“臣戴洪恭画”；第七册，花卉，签题“千日长春”四字，款云“臣吴璋恭画”；第八册，“花卉蝙蝠”，签题“洪福齐天”四字，款云“臣张为邦恭画”。依此可知，这组册页的作者分别为孙祜、戴正泰、丁观鹏、陈善、陈枚、戴洪、吴璋、张为邦八人，他们均为康熙至乾隆初年的宫廷画家。
这套图册流传至今，各有散佚。本册为尚存各册遗页中聚拢而成的十二幅，这套册页的面板织锦为“五福捧寿纹”织锦图案，题签：“群仙献寿”，下署名“臣陈枚恭进”。按《石渠宝笈·初编》所录签题内容及绘画风格分析，内页中“六幅人物”当为“丁观鹏”绘制，“蝙蝠”一幅与“灵芝花卉”一幅为“张为邦”绘制（画幅上有其私印）。两幅“翎毛”为“戴洪”绘制（画幅上有其私印）。两幅“山水”为“陈善”绘制（其一幅上有款署）。
据台北故宫博物院馆藏资料，发现有戴洪绘《龄寿万年册》八幅，图见国立故宫博物院出版的《故宫书画图录》（二十五）第一六八页，与本册中戴洪绘制的翎毛两幅，同属著录于《石渠宝笈初编》之《寿意图册》，第六册中的作品，共计为十幅，另有两幅不知所踪。根据戴洪、陈善及面板陈枚题签中都落有“臣字款”，表明本册为进献皇帝之作，据清宫研究学者聂崇正先生的判断，本册极可能是为雍正皇帝五十岁寿诞而作。
另外，在《清档》“画作”发现有若干材料。材料中涉及到本套《寿意图》册中的几名作者，他们配合完成其他画作，如雍正四年五月十五日档，“据圆明园来帖内称，杜寿传旨，着画菊花横披画一张，宽一丈零四寸，高四尺二寸二分，花卉着吴璋画，石头着陈善画。”又有雍正十年四月初五日档，“员外郎满毗传，端阳节备用，着柏唐阿班达里沙、王幼学，画画人戴正、戴越、张为邦、丁观鹏等六人合画绢画一张，再着画画人汤振基、戴恒二人各画绢画一张备用”。这说明雍正时期，他们彼此之间的合作较多且受旨分工明确，深受雍正帝的重用。
宫廷画家丁观鹏其人：
关于丁观鹏的生平，史籍的记载极为简略，《清史稿》中有这样一段文字：“丁观鹏，工人物，效明丁云鹏，以宋人为法，不尚奇诡。画仙佛神像最擅长，著录独多。”《读画辑略》记载：“丁观鹏，顺天人，兄弟皆以白描人物、山水、供奉于南熏殿。丁观鹏兼善写照，名胜于弟，曾蒙恩赐七品官。”又有乾隆在题丁观鹏摹《罗汉赞》中说：“四大本幻，作么传神？云鹏观鹏，前身后身”句。《圣制诗初集》题观鹏《罗汉图》，有“云海遨游睹圣僧，观鹏笔妙貌云鹏，依然谁认前身是？可畏端知后者能”句。《养心殿·造办处各作活计清档》发现最早有关丁观鹏的材料是雍正四年档案记载：“三月十六日，六品官阿兰泰奉旨：着给画画人丁裕、詹熹、丁观鹏、程志道、贺永清每月每人钱粮八两、公费银三两。钦此”。
由上述材料我们得出几点结论：
①丁观鹏兄弟二人是“顺天人”，即北京人。
②丁观鹏师承渊源是比较清晰，他的佛道人物画学明代的丁云鹏，远学宋代大家。
③丁观鹏在雍正四年就是宫廷画家中待遇最高的人员之一，这说明他在画院中资历已不浅。
从他遗留下来的作品看，丁观鹏的作品大致可分为三类题材：一、宗教画，这部分作品数量较多，如《十六罗汉图》、《无量寿佛图》、《宝莲文殊像》等；二、仿摹古代画家作品。如《仿陆探微佛母图》、《摹郭忠恕猎骑图》卷等；三，现实题材和风俗画。如，《太平春市图》卷）、《太簇始和图》轴、《乾隆皇帝岁朝行乐图》轴等。其绘画风格严谨细致，讲究线条的运用，色彩鲜明华丽，在人物面部的描画上，又多少受到西洋画风的影响，具有一定的立体感。内务府档案中有几处提到丁观鹏用油画法画烟云，可见他还曾经向在宫中供职的意大利画家郎世宁学习过西洋绘画的技法。胡敬书中所记画家丁观鹏的画作被《石渠宝笈》收入的有83件，其数量仅次于张宗苍（116件），但大部分重要的作品，仍然收藏于北京故宫博物院和台北故宫博物院内，散佚出宫的丁观鹏作品极少。
丁观鹏绘制人物六幅的艺术特点：
▲图绘三公祝寿。画上无款，钤收藏印章：乾隆御览之宝、石渠宝笈、御书房鉴藏宝、嘉庆御览之宝。应当为某册中的首页。
▲图绘龙王人物故事。画上无款印。
▲图绘五子天官人物故事。画上无款印。
▲图绘写经诵读人物故事。叱石成羊，画上无款印。
▲图绘高士携杖人物故事。画上无款印。
▲图绘五老听经论道人物故事。画上无款印。
铁线描的表现：
丁观鹏绘制的人物六幅，继承了传统画法以及明后期的肖像画特点，整体上看，基本上是以传统手法为主，人物的一些关键部位如腰部、膝关节、肘关节等处的衣纹表现，用衣纹暗示人体的结构和动态，人物的衣纹处理上多使用李公麟的“铁线描”及戴进人物画中的“钉头鼠尾描”，以中锋运钉头鼠尾的方折之笔，转折较为显露，衣袖处理上，线条从上至下来用笔，反复使用平行的弧线线条，打造出衣服的垂度和厚重感。动态的描绘上也多使用弯曲的线条，在人物的开脸、发髯的施色上看，有明代吴派之淡雅，然更为明亮而非明晚期的“敷彩炫目”，脸部的墨“线”痕迹没有彻底归到“面”中，仍然带有很多“线”的意识。也就是说保留了传统绘画的“线”性质，强调了传统人物画中的“骨像”、“气韵生动”、“以形写神”。在配景石头的表现上，如“三公祝寿”此幅，运用了“牛毛解索皴”技法，“牛毛解索皴”，由元代王蒙从“披麻皴”、“解索皴”变化而来。皴法细若盘丝，状若牛毛而得名。在丁云鹏《庐山高轴》，丁观鹏《乾隆皇帝洗象图》、《法界源流图卷》山石上都有用牛毛解索皴来表现。
钉头鼠尾描的表现：
“牛毛解索皴”的表现：
到了乾隆朝，丁观鹏作品多署年款，人物画受到乾隆帝喜好的影响，在“上好下为”的结果下跟郎世宁学习西洋画，合作的作品逐渐增多，绘画风格上西洋画特征也愈来愈明显。如：《法界源流图》吉林省博物馆藏，《太平春市图卷》台北故宫博物院藏等，在人像的开脸上明暗、结构，眼睛刻画瞳孔、眼白、高光，有明显的体现，《寿意图册》中的人物脸部轮廓的刻划，保留了线的特点，人物的线条也遵循了中国传统白描绘画特点，更具有他摹古期作品面貌。
宫廷画家张为邦其人：
宫廷画家中经常出现父子、兄弟先后或同时供奉内廷的现象，其中扬州画家中的张震、张为邦、张廷彦祖孙三代连续在宫中供职，成为一个为皇室服务的画家家族。张为邦，画史对其记载极其简略：“工人物、翎毛，《石渠》著录七。”（清·胡敬《国朝院画录》）由张为邦单独署名的作品有《上元中元下元图》卷、《岁朝图》轴，与其他画家合作的有《临蒋廷锡鸟谱》册、《冰嬉图》卷、《汉宫春晓图》卷。张为邦供职当在雍正初年。雍正四年（1726）《各作成做活计档·记实录》载，四月二十一日，“据圆明园来贴，内称内管领穆森奉怡亲王谕：将造办处收贮我的银子赏给画画人张为邦银三十两”。怡亲王名爱新觉罗·允祥，康熙帝十三子，雍正帝之弟，可见张为邦在雍正年间极得皇帝和怡亲王的信任和重用。
张为邦在宫廷供职的雍正初至乾隆中叶，正是意大利画家郎世宁和法兰西画家王致诚在宫中创作活跃的时期，郎世宁于康熙帝五十四年（1715）作为天主教耶稣会的修道士来中国传教，随即入宫进入如意馆。张为邦1723年入宫之后接触到了西方传教士的绘画技法，《清档》中亦有张为邦和郎世宁合作的记录，雍正十年四月：“郎世宁徒弟班达里沙、王幼学、戴正、戴越、张为邦、丁观鹏等六人为端阳节合画《午瑞图》绢画。”；五月“郎世宁徒弟班达里沙、王幼学、戴正、戴越、张为邦、丁观鹏等六人为中秋节合画绢画二张。”；乾隆元年（1736）九月：“胡世杰传旨：着海望拟赏西洋人郎世宁，画画人戴正、张为邦、丁观鹏、王幼学。钦此。”谨拟得赏郎世宁上用缎二匹、貂皮二张；郎世宁徒弟四人，每人官用缎一匹。”又有乾隆九年档案记：“西洋人王致诚、画画人张为邦等在启祥宫行走，各自画油画几张。”以上材料说明张为邦雍正年已作为郎世宁弟子跟随其学画，在短短的数年里，即熟练的掌握了西洋绘画的技艺，由于师徒绘画工作表现出色得到了清宫的奖励，同时张为邦还是中国早期油画家之一。
张为邦绘制蝙蝠与灵芝花卉的艺术特点：
▲图绘三只蝙蝠。有画家印章：为．邦，鉴藏印：乾隆御览之宝、石渠宝笈、御书房鉴藏宝、嘉庆御览之宝。此页应当是是原某册中的首页。作者张为邦。
三只蝙蝠，红蝙蝠居上为洪福齐天之意，上下三蝙蝠寓意三代洪福，即代代福。此题材为中国绘画的传统题材，但画法上已经与传统文人画有所不同。图中主要使用了红、赭、青等色，主体红蝙蝠突出，背景留白，蝙蝠毛发上出现了光线照射面的明暗变化，蝙蝠的背及眼睛，都有反射的亮斑，亦称高光。蝙蝠的造型透视极为准确，这些都极为明显的表现出受到了西洋画风的影响。但在渲染上，不是过于浓重艳丽的西洋技法，夹杂了淡雅层层施染的传统染色技法。而背景全部留白，蝙蝠投下的阴影完全省略，这也与西洋画有所不同，是中国绘画的特色。
▲图绘翠竹灵芝。有画家印章：为、邦。作者是张为邦。
翠竹灵芝。竹为“虚心”，灵芝又叫“不老草”，意为“长寿”，应为“虚心长寿”之意。此画风亦是受到了西洋技法的影响，主体紫灵芝亦有高光，竹竿有明暗的变化，空间上也有前后的透视关系，而在灵芝、竹叶的渲染上，叶脉的线条钩勒上，背景的留白上，仍保存了中国绘画的特点。
宫廷画家戴洪其人：
戴洪，字一涓，清雍正、乾隆朝宫廷画院画师，供奉内廷，生卒年不详。善画山水，亦擅花卉翎毛、松石，所作笔致工细入微，铺陈描染极为工丽，为画院中佼佼者。传世作品有《松鹤图》轴，沈阳故宫博物院藏；《梅雀轴》与《花鸟泉石》，台北故宫博物院藏。曾与陈枚、孙祜、金昆、程志道诸人同绘《清明上河图》，乾隆壬戌（1742）春三月，梁诗正书御题诗注：“图始于雍正六年（1728），成于乾隆二年（1737），城郭、山林、人物，各工其艺，亦绘林佳话云。”为一时绝作，得清高宗弘历赏爱并加御题。根据《活计档》资料可知，最晚于雍正七年时，戴洪应已由织造官供奉进入宫廷服务。他大约在雍正七年（1729）三月到九月间，曾经请假半年回籍，后又回到宫廷供职，直到乾隆朝先后行走于慈宁宫、咸安宫与春雨舒和书屋等处供职。另外在《清档》“记事录”乾隆八年正月十八日档记载：“员外郎白世秀将画画人戴洪因病告假回籍缮折交太监胡世杰转奏，奉旨，准其回籍，着赏银十两。这说明戴洪画艺出色，不仅能得到假期，甚至还能得到赏银，如果此人手艺平常，按清宫严格的绘画赏罚制度，则会被因势革退。
台北故宫博物院现藏戴洪《龄寿万年册》八幅，末幅款署：“臣戴洪恭画”，每幅各钤印二：戴洪印、汇伯，鉴藏印有：乾隆御览之宝、嘉庆御览之宝、宣统御览之宝、石渠宝笈与御书房鉴藏宝。与本册中戴洪绘制的翎毛两幅，所盖钤印、尺寸、题材内容、装裱样式一致，同属《石渠宝笈初编》著录《寿意图册》第六册中的作品。
戴洪绘制两幅翎毛的艺术特点：
▲图绘八只仙鹤。有画家印章：戴洪、汇伯。作者为戴洪。
八只仙鹤中，险峻挺拔的崖石之上伫立着四只仙鹤，浪花翻涌处伫立三只，独石处伫立一只。潺潺溪水之畔有两株苍松宛若虬龙，旁有翠竹生长茂盛。此题材在中国传统绘画当中寓意为“松龄鹤寿”。品读全图，仙鹤身上片片洁白的羽毛勾勒细腻，渲染得精细入微；有回首远眺者，有引颈高鸣者，造型准确，神态清朗，无一丝俗气，鹤的足和喙刻画得十分逼真。充分展示了作者写生功力的深厚，松树的树干勾勒渲染既凝重又雅致，松针密而不乱，石缝之间苍翠的竹枝、配景的花朵与灵芝生长茂盛，工细生动，与仙鹤羽毛的洁白以及鹤顶的丹红形成了鲜明的对比，烘染营造出画面深邃的意境，给人以万寿无疆之感。
▲图绘鸳鸯。有画家印章：戴洪、汇伯。作者为戴洪。
鸳鸯六只，四只于水中成双，两只伫立于江汀之上。寓意琴瑟和谐，亦是中国传统绘画吉祥题材的一种。图中鸳鸯用工笔重彩之法为之，敷彩浓艳雅致，毛羽勾勒工谨细腻，水中的鸳鸯无论飞潜动静均鲜活有致。配景物象工整富丽，体现了典型的清代宫廷艺术风貌。在技法上远溯北宋“黄家富贵”钩勒填彩之法，近取明代吕纪工细写实一路，于工整细丽的院体花鸟中，融入了文人审美的自然情趣。似乎也能看到作者对其他宫廷画家画法的借鉴，如沈铨的翎毛画风。作者所表现出技法的丰富性，较前代宫廷花鸟画有一定的发展，代表了清院体花鸟画的极高水准。
宫廷画家陈善其人：
清朝的宫廷画家陈枚，画艺相当出色，而将陈枚推荐入宫的则是另一位陈姓宫廷画家——陈善。康熙末年，陈枚随亦为画家的兄长陈桐北上京师。京师的名流公卿都十分欣赏陈桐的画艺，由此陈桐结识了在宫廷中供职的画家陈善。《读画辑略》记载：“陈善，大兴人。山水多用焦墨，丘壑深邃可观。供奉外养心殿。”胡敬《国朝院画录》记载：唐岱弟子陈善，大兴人。山水多焦墨，丘壑亦深邃。张庚《国朝画征续录》记载：“陈善，大兴人，山水多焦墨，丘壑亦深邃。”易祖拭《书画纪略》记载：“陈善，工山水人物，宪庙时召入内廷，极邀御赏。筠亭（陈桐）、殿抡（陈枚）昆季亦极推重之。”按照画史的记载，陈善以画山水闻名，曾经向山水画家唐岱请教过画艺，是唐岱的弟子。故而陈善也应当以水墨山水为胜，而且“山水多焦墨”。并且画史上写明他是“宪庙”时进入宫廷供职的，工作地点是在“外养心殿”，即内务府造办处各作的所在地。“宪庙”指的是雍正皇帝。现时故宫博物院的藏品中已经见不到陈善的画作了，而且胡敬的《国朝院画录》一书中也没有单独列出陈善的作品，只是在多位画家合作的册页画中，才能见到有画家陈善的名字。
陈善绘制山水两幅的艺术特点：
两幅山水绘有麒麟与凤凰，缭绕的浮云，山峰与海浪共组成“寿山福海”寓意的传统题材作品。与《石渠宝笈》记载的内容：“第四册，山水，签题“寿山福海”四字，款云“臣陈善恭画”，所吻合。
▲图绘麒麟。画上无款，鉴藏印：嘉庆御览之宝。
麒麟是中国古代神话传说中的传统祥兽，性情温和，传说寿命两千余年。只在太平盛世出现，集祥瑞寓意于一身，神性通灵显贵。图中所绘两只麒麟在山川郊野处呦呦鸣叫，麒麟在整个山水布局中比例虽小，但神态，毛发与鳞片仍清晰可见，而且刻绘的极为生动传神。麒麟一侧绘行云缭绕。一侧绘崇山峻岭，苍松古柏，峰间有溪水潺潺。技法上运用了重彩渲染，设色以石青石绿为主，兼用朱、赭、白等色，色调明快和谐。整个构图造成一种灵动而神秘的气氛，使人有一种身临其境的感觉。
▲图绘凤凰。款署：臣陈善恭画。钤印：陈、善。作者为陈善。
凤凰是中国皇权的象征，常和龙一起使用，凤从属于龙，用于皇后嫔妃，“凤凰”自古以来就是传说中最重要的的吉祥神奇之物，据说凤凰能火中再生，象征美好、才智和吉祥。此帧中绘制有两只凤凰伫立于山峰之巅，相互回首张望，毛羽色泽鲜艳，钩勒细致入微，其中眼、足和喙刻划得十分传神。山峰下绘制有滔滔海水，曲折蜿蜒奔泻而下，激起的浪花拍打于石壁之上，石壁间夹杂翠木古柏，又有红珊瑚点缀其中，江水画法细密严谨，亦有宋人余韵。
《寿意图》册的重要价值：
1、极有可能为雍正五十岁寿诞而作。
▲根据雍正、乾隆两位皇帝的登基、寿诞时间与绘制的作者入宫与离开宫廷的时间线索推算：雍正帝于45岁（1723）登基，雍正十三年（1735）驾崩。只过了一个帝诞日即雍正六年（1728）50岁大寿。乾隆帝于25岁（1735）登基，以50至80岁（1760-1790）寿诞庆典最为盛大。绘制《寿意图册》的作者中“陈枚”于雍正初年（1723）入宫供职，乾隆五年（1740）之前，因“两目大伤”而南归离开宫廷（见聂崇正《宫廷画家陈枚生平及其作品》一文）。“戴洪”最晚于雍正七年时在宫廷供职。见《活计档》雍正七年三月二十四日：“据圆明园来贴内称，六品官阿兰泰来说，慈宁宫画画人戴洪告假六个月回籍，已启明怡亲王，奉王谕：准给假回籍。着造办处传该管织造官家人，将戴洪送去。遵此”。“陈善”入宫供职没有确切时间，雍正四年（1726）有他的画作记述。但于乾隆二年（1737）被革退。见《内务府造办处档各作成做活计清档·记事录》记载，“（乾隆二年）正月二十九日…..随查得咸阳宫原住官房画画人陈善、陈敏革退，将伊二人所住官房给与程志道、吴桂二人居住。……回明内大臣海望，准给。记此。”再从本套册页规格体量上，所显示的内容上祥瑞迭呈，外笺题“群仙献寿，臣陈枚恭进”，综合这些信息，极可能为贺雍正皇帝寿诞绘制。
2、乾隆、嘉庆、宣统三帝宝藏，石渠宝笈初编著录。
▲清乾隆、嘉庆年间，清宫秘藏法书名画及各类珍品数量庞大，由皇帝参与并敕命文臣组成一个编纂班子，对内府庋藏书画珍品及典籍进行了系统整理、审核和编纂的大工程，而著录内府书画最负盛名的，当推《石渠宝笈》。《石渠宝笈》的著录有严格的体例，加盖印章也有严格的格式，石渠宝笈初编著录的书画都钤有“乾隆御览之宝”、“石渠宝笈”、“御书房鉴藏宝”和殿座章，如果是被鉴定为“上等”的，则加钤“乾隆鉴赏”、“三希堂精鉴玺”和“宜子孙”印。本册著录于《石渠宝笈初编》卷四十一，其中几幅册页上钤有“乾隆御览之宝”、“石渠宝笈”殿座章等印，以及台博戴洪八幅的“嘉庆御览之宝”、“宣统御览之宝”等印，可视为被清诸帝秘藏，奉为至宝，清宫定级的“上等”之作。
3、存世量罕见，代表着雍正朝宫廷画家中最高水准的绘画作品。
陈善、戴洪流传下来的作品相当少见，陈善在北京故宫馆藏中也已经看不到其画作，而且胡敬的《国朝院画录》一书也没有单独列出陈善的作品。戴洪除上述文中所述馆藏四件外，民间目前就只发现本套册页中的两幅。而丁观鹏与张为邦存世作品多馆藏在公立博物馆，流入民间作品极少，而雍正年间的作品便是在馆藏中也十分罕见。
▲服务于宫廷的画家，通过严格的层层选拔、举荐进入宫廷供职，供职期间还要经过试用期、培养、奖罚等一些列制度提高画艺，进阶。雍正四年丁观鹏初入宫即享受每月每人钱粮八两、公费银三两的待遇，按这个数目是一等“画画人”的标准。上述张为邦其人，材料中有怡亲王对其赏赐的记载，戴洪上述材料中有雍正七年、乾隆八年两次请假回籍的记载，一次宫中差人送回，一次赏银十两。由此可见，他们如果没有很高强的艺术水准，是不会得到雍正帝如此的重用，这足以说明他们已站在雍正朝宫廷画家的前列，担的起绘制这套重大典礼所献呈之作。
4、清内府最高规格的装裱。
面板图样：
《寿意图册》册为明黄地“五福捧寿纹”与“云寿纹”组合图案的锦织面板，左侧有篆书泥金题签。巧妙的是面板上的“五福捧寿纹”即红色四蝙蝠环一寿字为一小组图案，而这一小组图案与周围的三小组又围绕中间的“云寿纹”组成了新的一大组“五福捧寿纹”图样。展现了清代宫廷书画装潢师前无古人的巧思与创造。
五福捧寿纹多画五只蝙蝠以象征五福，构图常以四只蝙蝠环一寿字，寿字中间又一蝙蝠，亦有以五只蝙蝠环以寿桃或寿字的，意即“五福捧寿”。《尚书·洪范》载：“五福：一曰寿，二曰富，三曰康宁，四曰攸好德，五曰考终命。”此纹饰于清乾隆颇为盛行。
装裱形式：
《寿意图册》册，其形制是清内府最重要、数量最多的册页装裱形式蝴蝶装，即左右翻看，左边空白，右边图画，四周嵌有青色细栏道衬边，明周嘉胄《装潢志》在“衬边”一段中指出：“补缀既完，用画心一色纸四围飞衬出边二、三分许，为裁镶用糊之地，庶分毫无侵于画心”。“衬边”就是现在保护画心的。这种蓝色衬边样式，在《装潢志》中也有明确记载：“前人上品书画册页，即绢本一皆纸挖纸镶……以白绫外加沈香绢边，内里蓝线……朴于外而坚于内，此古人用意处。”但这种加有衬边的形制，在清内府不常使用。根据傅东光先生《乾隆内府书画装潢初探》一文介绍：“乾隆内府的绘画装裱不常见这种形制，普遍是不用裾条而大多采用圈档与画心直接镶嵌的方法。”而《寿意图册》或因为题材、所用场合重大特殊，所以加入了这种衬边样式，这种蓝色的衬边也非常接近清宫贴落画的蓝地。
装裱镶料花绫：
花绫是书画装潢最为重要的镶料，乾隆内府裱轴用绫为苏州织造，以蚕丝织成，专供内府书画装潢使用。颜色主要有湖色、牙白、米色、明黄等几种，花绫图案主要有：云鹤纹绫，云凤鸾鸟纹绫，围龙纹绫，大云龙纹绫，缠枝花绫小云凤鸾乌纹，大云凤纹绫等等。《寿意图册》册镶料为米黄色鸾凤纹绫，如陈枚本《耕织图册》、金廷标《雪梅高士图》轴。乾隆《御笔竹石图》轴，都是鸾凤纹图案，此为典型的清宫内府所用材料，集皇家的权威性、审美性于一身。
用绢：
清代初期绢的经线一般延用明代末期织法，后逐渐变粗，几乎与纬线相同，经纬线密度增加，线的距离之间无空隙，呈现经纬难分现象。但同时期也有一种线纹路圆细，经线双线单织，纵横距离较疏的。乾隆以后，一般纬线距离稍疏，约有一丝之空隙，经线较纬线细，因纬线距离稍疏，故织纹亦较初期稍长而无方形之相，其工艺有单丝、双丝和粗细之异。越劣越薄，甚至呈透明状。《寿意图册》的用绢经纬线密度无空隙，质地紧密，类似康熙朝贡绢，面幅宽，细密匀净。
通过台北故宫博物院馆藏戴洪《龄寿万年册》八幅收藏帝玺印的情况，可以清晰的看出《寿意图册》的递藏脉络，即雍正朝至宣统年间一直秘藏于清宫大内之中；至晚清，时局动荡下，该册一部分作品散佚于民间。《石渠宝笈初编》著录的《寿意图册》第六册之戴洪其八幅及面板辗转入藏台北故宫博物馆，余下的丁云鹏6幅、张为邦10幅、戴洪2幅、陈善8幅与孙祜、戴正泰、陈枚、吴璋这四人的作品至今下落不明，是为憾事。幸运的是，这组重聚而成的十二幅清宫瑰宝，仍能再现于世间，让我们一睹皇家秘藏的同时，还能进一步了解雍正时期这些宫廷画家精湛的画艺表现，感受着那辉煌盛世下的“文化大业”。
